好莱坞类型片在制作上则强调工厂化，个人的作用被消解在集体的合作之中，编剧部门、导演部分、发行部门、演员部门，制片厂的风格代替了导演和演员的个人风格，他们强调大成本、高科技，努力提高电影画面感官效果，因资本雄厚，在这方面好莱坞电影常常是不惜工本的，这导致好莱坞电影在技术主义和视觉中心的特点。

    二、声画效果、电影叙述、明星制

    一、电影是用视觉语言和听觉语言同时说话的，是一种视听综合艺术。因此如何让电影的这种特征得到发挥常常成了电影工作者考虑的核心问题。

    首先是如何让电影画面具有更多的内含。电影画面不仅仅是对现实的简单再现，它还必须有某种特殊的意味，这个时候电影导演和摄像对画面的要求便非常接近绘画对画面要求。许多导演和摄像追求画面的独立审美效果，如何构图，成了导演不得不特别注意的问题。如何让图像的颜色既饱和又有自身的倾向性特点？有的时候导演和摄像又会追求单纯的颜色，画面颜色单纯、色调纯净，但是又不给人单薄、平面的感觉，比如张艺谋在《大红灯笼高高挂》，该片大量地运用红色、黑色，让这两种颜色构成电影的主基调，在黑夜的背景上，红色的闪现象征了生命力对压抑的反抗，电影画面颜色单纯，但是具有统一的色调和人文内含。怎样让团花锦促的画面颜色丰富、色彩饱满，但是又不给人凌乱、拥挤、嘈杂的感觉？例如王家卫电影《东邪西毒》，电影对阳光的处理别具匠心，阳光透过竹笼产生散射、折射的静态效果，在竹笼转动的时候这种静态效果又变成了动态效果，光斑在墙面上流动，产生幻觉般的神奇力量。《东邪西毒》的布景并不繁复，镜头不像王家卫的城市电影那么拥挤、缭乱，相反它非常干净，干净到有点儿简约。但是，这绝不意味着空洞，相反它是意味无穷的。《东邪西毒》的表现景物方面大多用远景，气势恢宏，它让我们感到王家卫对大自然的伟大和神奇并不是没有领略的，只是在城市电影中，他没有表现这一点的机会，《东邪西毒》中展示的沙漠，早晨是橘黄的，中午是彤红的，傍晚则是火黄的，它的颜色是那么地有层次，总是由远即近，有淡即深地变幻着，充满了生命般的灵性。那是春天和夏天交汇的季节，风从远处吹来，抚摸着枫杨树的枝头，擦着人的脸轻轻地拂过，停在人物的头发上，它是一位雕塑大师，给剧中的人物雕刻了不同的衣纹、发型、神情，王家卫在《东邪西毒》中所表现的风的确已经达到了非常出神入化的地步，仿佛你一伸手就可以捉住它，和它倾心交谈一般，没有对大自然的深刻的理解，他是不可能做到这一点的。《东邪西毒》中拍得最好的是阳光，我们仔细地看影片就会发现《东邪西毒》中的阳光是流动的，能让阳光流动起来，像水一样波光闪烁，充满斑驳的色彩，这需要非常神妙的领悟力和创造力，经过鸟笼的反射、折射，光线变得细密而斑斓，它在墙面上闪动，在眼光中闪动，在空气中闪动，仿佛要为剧中的人物擦去泪痕，仿佛要抹去剧中人物的痛苦，这里光线像静物一样有了形象，它在无援的空气中翩翩起舞，恍若神祗，这让人惊叹，它太奇妙了，也许这是我迄今为止在电影中看到的最神奇的光线。在这样的光线中，每一样事物似乎都有了生命，电影中的瓦罐、酒杯、木桌等等都充满了温霭的气息，它们就如景物画般宁静地无语地存在于光线中，它们被这样的光线照出了丰富的质感和层面，渗透着凝重的人性含量。在盲剑客的家乡，桃花和她的马站在溪水中，近处是她们的倒影，身后是深深的春天、树木还有雾霭，那晃动的倒影，那流动的光斑让人心碎，这种表现力的确非同凡响。《东邪西毒》善于通过颜色来表现大自然，表现人和自然的沟通，例如对沙漠景色的描绘，它有的时候宁静如处子，有爆烈如火，有的时候它在日光中静静地睡着了，有的时候它狂暴的沙尘中怒吼，《东邪西毒》是拍出了沙漠的性格的，但是，《东邪西毒》不仅仅停留于此，它对大自然的领悟力还有更细微的地方，例如，它对地名的设置，王家卫善于通过在地名中加入颜色从听觉上强调了画面感。欧阳峰的家乡“白驼山”，其中一个“白”正是从颜色的角度把“家乡”对于欧阳峰那不堪回首、伤心不归之地的意味表现得淋漓尽致，并且这“白”又增加了电影的色彩感；还有盲剑客的家乡，盲剑客试图回到家乡去，看一看“桃花”，那是一个有颜色有香味的名字，“桃花”艳冠群芳，但却命短意孤，它不仅暗示盲剑客必不能回到家乡，要客死异乡的凄凉命运，更使电影中充满了颜色的感觉。《东邪西毒》还通过对不同动物的选择，来避免画面的单调、散漫，强化电影整体构图的丰富性、多样性，王家卫给年轻、卤莽，初出江湖的洪七选择的坐骑是骆驼，那高大巍峨的沉默无语的骆驼正好象征了洪七憨厚、滞重的性格，它和洪七走在一起正好相得益彰，电影中洪七带着它而不是自己的妻子行走江湖，绝对是有深意的，动物的灵性有的时候超越了人，洪七在漫漫江湖路上最忠诚的朋友就是它了；电影给桃花配备的动物是马，那个叫桃花的女人总是和她的马在一起，马伴随着她，驮负着她深深的孤独、忧伤和思念，也驮负着她的泪水和倾诉，马那锦缎似的身躯静静地稳如盘石地衬托了桃花凄美绝艳的脸庞，让人心动神伤；《东邪西毒》给弱女（试图给哥哥保持的女孩）配的动物是驴子，那驴子是她的父母留给她的嫁妆，它的存在无疑承托了弱女无比凄凉和绝望的心境，驴子是实在的，似乎是没有灵性的，和驴子是难以沟通的，它不能给人任何安慰，而这正好象征了弱女孤独无援、欲告无门的软弱处境。应当说，王家卫对骆驼、马、驴子的理解达到了非常深刻的地步，他将这些动物的诗学内涵发掘得相当深刻。他匠心独运地使用了这些动物，不是出于对动物的利用，而是用充满理解的眼睛来看待自然中的生物的结果，这可以说是一种自然哲学的结果。王家卫在《东邪西毒》中对自然物象的理解达到了自然诗学的高度。

    从这样的高度来理解构图，我们说构图是电影中最核心的环节，电影作品的一切问题都可以归结为构图问题。

    在更高的层面上，导演对画面的追求可以用4个字来概括：风格、意蕴。优秀的导演总是能让自己电影画面笼罩在一种个人化的风格之中，例如，张艺谋对红色的运用，王家卫对都市凌乱景色的运用等等，这些都成了他们独特的电影构图风格，同时这种风格又不仅仅是一种静态的画面格调，而是一种蕴含了丰富的人文内含的动态风格。这方面王家卫是做得比较好的一个导演，《阿飞正传》是一个典型，我们在这部片子中看到的是对“下午三点钟”这个时间段落的强调，这是一个阳光从正午开始沦落，直射的光线变成了折射的光线，阳光下一切事物的阴影都被拉长了，暗影变得浓重的时间段落，这个时间段落人是倦怠的、疲惫的，事物变得摇曳的、恍惚的，生命变得脆弱和绝望，暗夜就要来临，人们不是赶着回家就是无家可归，迷惘和颓靡的气息渐渐地随着暗夜的降临越来越重。这是王家卫喜欢的时间段落，是和王家卫对现代都市以及现代人性的总体认识相关联的，王家卫电影中的都市总是灯红酒绿，热闹非凡，但是，作为人物，王家卫总是把都市的背景拍得拥挤、压抑，在王家卫的电影中从来没有出现过晴空下的远镜头的都市，空中俯拍的都市，有阳光的温暖的都市，王家卫的都市电影中只有夜晚和黄昏，川流不息但是无法与人物合作的都市，或者就仅仅只有室内的镜头，而室内又总是拥挤的、凌乱的、散发着退颓唐和糜费的气息的，例如，《春光乍泄》中“梁朝伟”的屋子，《重庆森林》中“梁朝伟”的屋子，它们都是如此，虽然它们所在的城市横跨了半个地球，但是在王家卫的意识中城市生活的场景永远是黯淡的、凌乱的没有光彩的。这里画面流动着一种折光的、阴影的、弥散的、恍惚的味道。