又如席勒，这是一位活跃在18世纪的德国启蒙主义文论家、诗人、剧作家，他的主要文学理论著作是《审美教育书简》，该书是他写给丹麦王子克利斯谦的信，在信中，他认为人不可能由自然的物质世界一下子上升到理性的道德世界，这当中应当经过一个审美教育的阶段，审美活动最先出现于精力过剩的游戏中，而艺术正起源于游戏，在审美的游戏中，人才摆脱了实用的束缚，看出了自己的巧妙智慧，获得真正的自由。与席勒差不多是同时代，比他稍稍晚一点儿，同样值得我们细细研读其著作的另一位德国美学家是黑格尔，这是一位百科全书式的哲学家，他所身处的德国其时是一个经济凋敝、政治腐败、民怨沸腾、毫无希望的封建国家，但是，他却以哲理的光辉在黯淡的帝国天空抹上了一道耀眼的彩霞，在整个欧洲战火频繁、烽烟弥漫，处于革命与复辟、征服与反叛、进步与反动的激烈交战之中，他却冷静地吸吮着时代的乳汁，精心构筑起自己庞大辉煌、包罗万象的哲学大厦，展示了他划时代的非凡的个人创造，“以高瞻远瞩的目光，渊博精深的学识，洞幽察微的审美力，给美学注入了艺术和哲学二位一体的思辨的血液，赋予它以科学的生命力。”4黑格尔《美学》共3卷，第一卷讲艺术美的理念和理想，概括地考察美和艺术概念本身，第二卷研究艺术理想发展为各种类型的艺术美，研究历史上艺术美的各种特殊类型，第三卷论各门艺术体系――建筑、雕刻、绘画、音乐、诗文学等等。黑格尔美学体系包括了以前的任何体系所不可以比拟的宏阔视野（就此一点而言，实际上直到现今依然很少有人能超越他），其思想至今依然放射着令人惊奇的光辉，完全值得有志于钻研文学理论的读者花专门的时间做系统阅读。

    再如尼采，它生活于19世纪，然而却完完全全可称是一位20世纪哲学家，他的思想对于19世纪来说是超前的，而对于20世纪来说则正好，虽然尼采思想具有不可忽视的二重性（它曾经被法西斯主义者利用），但是，作为一个美学家，他深深地影响了20世纪直至当代的世界文学则是毋庸置疑的。《悲剧的诞生》是尼采集中探讨文艺问题的一部重要著作，尼采认为，艺术的不断发展，与梦神阿波罗和酒神狄奥尼索斯这两种类型密切相关，阿波罗的特点是适度、自制，以智慧、静穆为特征，代表造型艺术的静美，而狄奥尼索斯则是人的原始本能、生命力、激情的象征，代表着音乐艺术的兴奋。梦神型艺术和酒神型艺术彼此并行、相互刺激，构成了人类艺术发展的历史。尼采认为，阿波罗神是个性原则的化身，特点是信赖自我和安心静坐，这种素朴艺术境界的代表是荷马，然而，一旦阿波罗式的信赖自我和安心静坐的精神失去作用，人们对假象的所有愉悦和智慧，以及它的美产生怀疑和惶惑时，酒神狄奥尼索斯的本性就会爆发，把人们带入狂喜的陶醉和激情的张扬之中，尼采认为悲剧是二者的交织，但是酒神的魔力是根本的，进而尼采要求被苏格拉底理性乐观主义精神压抑了的酒神精神能在德国文化中复苏，促成德国精神强健而纯粹的核心。

    以上我们介绍了几位在世界文论史上非常有影响的理论家以及他们的理论要点，实际上这样的理论家还有很多。总的说来，学习和借鉴这些人的思考成果可以使我们一下子就站立的巨人的肩膀上，不至于因为无知而把自己小小的心得当成重大的理论发现，也不至于因为畏惧文学理论的玄奥而不敢登入文学理论的殿堂，或者仅仅满足于对文学作品的欣赏式阅读和经验层面的评判，而大大提高我们跨入“能理解的人”的行列的可能性。但是，学习文学理论的过程并不就此可以止步。

    文学理论总是以一定的创作、欣赏实践为基础的，它需要创作经验、欣赏经验的支撑，但是，这种经验还不是理论本身，必须如我们在上文所说的上升到理论的层面，要完成从经验到理论的提升，但是理论从经验中提升出来以后并不是一劳永逸的，理论还必须不断地返回到经验世界中去，不断地跟上时代的步伐，适应经验世界的发展，也只有这样理论才能保持它的新鲜活力，所以由“经验而理论――由理论而经验――由经验而理论……”的过程应当是不断循环往复的，文学理论学习的至高境界是“经验和理论的高度融合”，最终让二者在我们的意识中成为一而二，二而一的综合的东西。

    人类在文学理论研究方面一直有三种思路，一种是以经验作为研究的出发点，一种是以理念（哲学观念）作为研究的出发点。

    与此相对应，我们认为文学理论的学习也可以分成两种思路。

    一种是从自己的阅读经验出发，带着阅读作品时产生的问题去读理论著作，用自己的阅读经验取舍各种理论，批判地接受各种理论，完成对各种理论的甄别、借鉴，最终形成自己独特的文学观，这种思路的好处是循序渐进，从感性到理性，步步深入，但是，感性阅读和创作的经验并不一定就能上升为理论，这之间还需要理性思辨能力、哲学素养等等其他条件，因而这个过程可能会相当漫长。

    第二种是从读理论著作出发，用学到的理论知识指导自己阅读作品，用阅读作品来加深对文学理论的理解。对于我们这些文学理论的初学者，这是一条比较适用的路线，可以先集中阅读文学理论著作，特别是读一些理论原典，在这个基础上重新回顾或者重读一些文学名著，让抽象的理论在具象的阅读中得到感性经验的支撑，这样理论就得到了运用，并且在运用中得到了深化。

    这种学习理论的路径，也正是我们文学概论课所采取的，文学概论课实际上是一门文学理论的导读课，让我们初步地建立对于文学的理论思维，懂得文学理论的范围、框架，文学理论思维的一般方法、原则，进而为进一步形成我们自己的文学观念创造条件。事实上文学概论作为一门课程在教学阶段所能达到的也就是这些了。但是，对于真正想进入文学理论殿堂的人来说，这是远远不够的，就如同一个登山的人，这还只是让你进入了山门，待到拾级而上，直至来到某个山峦俯瞰文学世界那独特的理论风景，甚至来到某个顶峰攀枝折桂，那就得完全靠自己了。

    但是，无论那种思路，都要求我们达到“经验观点与理念观点的统一”的最终目标，不能和经验结合的理论是抽象的理论，不能上升到理念的经验是空洞的经验，只有把经验和理论综合起来的学习才是真正的学习，理论才是能够为我们所用的理论，经验才是具有普遍意义的经验。

    三、文学批评、文学史、文学理论

    文学理论学习的范围如何界定？

    美国学者韦勒克与沃伦认为文学研究包含三个方面的内容，“在文学‘本体’的研究范围内，对文学理论、文学批评和文学史三者加以区别显然是最重要的。首先，文学是一个与时代同时出现的秩序（order），这个观点与那种认为文学基本上是一系列依年代次序而排列的作品，是历史进程上不可分割的一部分的观点，是有所区别的。其次关于文学的原理与判断标准的研究，与关于具体的文学作品的研究――不论是作个别的研究，还是作编年的系列研究――二者之间也要进一步加以区别。要把上述的两种区别弄清楚，似乎最好还是将‘文学理论’看成是对文学的原理、文学的范畴和判断标准等类问题的研究，并且将研究具体的文学艺术作品看成文学批评（其批评方法基本上是静态的）或看成‘文学史’。”5

    韦勒克、沃伦的这个观点是中肯的，文学史是对文学做历时性研究，它倾向于把文学看成是一系列连续的文学创作行为及其结果的集合，展示这种序列的历史面貌，揭示这种连续性的内在规律是文学史研究的范围；具体地说，文学史研究的特点在于把作家作品放置在文学运动和文学思潮的序列中，研究具体作家作品对这种序列的发生给予了怎样的影响以及这种序列对具体作家作品之出现及其特征的微妙反作用；总之，对于文学史来说，重要的不是作家作品本身，而是作家作品在历史序列中的地位，它和其他的作家作品构成了怎样的关系，这种关系又如何总体性地构成了文学史发展的宏观流程，在这种宏观流程中什么是超越具体作家作品的共通的规律？这些是文学史研究关心的问题。