一、真实的、有用的、优美的

    我们已经解决了什么是文学的问题，下面我们要解决的是什么是好的文学作品的问题。什么样的作品有阅读价值，这些作品应当如何去读，它们在哪些方面值得注意，值得特别指出来，这些都是我们要进一步研究的。有的人说，文学作品的阅读依靠的是直觉，并不需要什么理论，这种说法是不对的。“正像我们已经了解的那样，与一部作品的文本的貌似最直觉的接触，其中也已经包含着理论。世上绝不存在在没有语境的真空里透明地‘阅读’一个文本这种事情。因为没有一种阅读不运用某种语境，……文学并不能充分自我阐释。20”作品需要阐释，就如同作品需要阅读一样。

    一、有的人用作品的真实性来衡量作品，真实的就是好作品，不真实的就不是好作品。这种朴素的写实主义文学观，今天依然有它的市场，特别是在一些普通的读者当中，我们常常会听到他们说：“这部小说有什么好的？一点儿都不真实。”面对这样的评价我们完全可以用各种各样的理由来反驳，比如，我们可以说，作品所描写的，不一定是生活中曾经实际发生过的，只要是生活中可能发生的，就是真实的，我们也可以说，作品所描写的不一定是生活的表面真实，只要这种描写符合生活的本质，它对生活的本质概括是正确的，那么我们就可以说它是真实的，它不一定要符合人们的生活经验，等等。但是，反过来，我们也不能说一般读者对作品的这种要求一点儿都没有道理，读者有权利要求那些他们从作品中读到的东西和他们的日常生活经验能够直接联系起来，甚至他们有权利要求在作品中看到自己的生活。显然，大多数人都很关心自己，这是一般人都有的常态心理，因此，可能大多数人希望从作品中看到自己的问题，而不是那些和自己完全无关的东西，这不是什么可耻的阅读动机，读者出于对自己的关心去读作品，这种情形下，如果一部作品完全不能和读者的真实的生活在经验层面上联系起来，也是不合理的。

    总的说来，文学作品肯定是生活的反映，但是这种反映是曲折的，是经过了作家的头脑的加工和改造的，因为作家头脑对生活真实的加工和改造方式的不同，作品和生活之间的映关系的特征也不同。1、有些作品是生活的曲折反映，如隐喻型作品，卡夫卡的《变形记》；2、有些作品是生活的直接反映，如现实主义作品，鲁迅的《祝福》；3、有些是生活的间接反映，如浪漫主义作品，郭沫若的《女神》。因此，文学真实也有不同的形态：1、变形形态，一般隐喻主义作品的真实就属于这种形态，如上文举例的《变形记》；2、原形形态，一般现实主义作品的真实就属于这种形态，文学形象符合生活真实，如上文举例的《祝福》；3、夸张形态，文学作品描写的内容和生活真实构成了夸大、突显的关系，作品中的形象大多来自生活，但是又不是生活形象本身，虽然没有变形，但是却是被夸张了，如上文举例的《女神》。从上述分析来看，简单的真实论不能作为评判作品的标准，写实主义作品可以有经典，变形主义的作品也有巨著，而夸张手法也同样为某些大师的作品增添了魅力。

    过分强调真实，可能是机械反映论的结果，这种机械反映论过分地强调了语言（意识）再现客观世界的能力，他们有一种语言可能搭建一个完全仿真的描述性世界的想法，认为语言所建构的那个描述的世界完全可以和现实的真实存在的世界重合，进而他们把仿真看成是意识（语言）的最大目的，这实际是不对的。何以是不对的呢？如果我们承认任何真实都是建立在某个具体的观察者基础之上的话，我们就必须承认这样一个事实：真实都是相对的，在这里我们可以温习一下盲人摸象的故事，我们自然可以嘲笑那些摸象盲人，说他们鼠目寸光，但是，我们要知道相对于浩瀚无垠的宇宙和深不可测的社会，我们这些个体观察者都只不过是面对大象的盲人而已，在那个盲人摸象的故事里，还有一个明眼人来给那些摸象盲人作出评判，而在我们常人的世界中，有谁能超越我们所有人看到这个世界的完整的真实图景呢？我们观察到的世界只是我们眼里的世界，任何真实都只是我们看到的真实而已，不存在一个超越于一切观察者之上的超级真实。如果说“真实”是衡量作品的标准，那么我们要问，有谁能对这个真实作出评判呢？有那个批评家能充当这样的评判者，他有什么权利对着一部作品说“这是真实的或这是不真实的”呢？从这个角度说，“真实论”在实际操作中也是不可能的。

    二、有的人用有教育作用来衡量作品的好坏。例如有的人要求文学作品能对读者产生正面的积极的影响，对于他们来说，这种影响越大，作品也就越好。人们要求作品具有教益，这并不是什么不可理解的要求，谁不希望掩卷沉思的时候，感到内心充实、乐观，心神健康、轻灵呢？但是，从文学史实践的角度来看，历史上那些过分强调文学教益作用的时代，往往文学的发展会反而受到阻碍，好作品相应会出得少甚至没有，例如文革期间的文学，为什么会出现这种情况呢？

    从文学史来看，人们大多有高估文学的教益作用的倾向，中国古人有这种倾向，例如曹丕，他就把文学看成是“盛事”、“伟业”，而近代以来的启蒙主义者则更是如此，他们大多认为文学当作开启民智，振奋人心，促进一个国家的现代化的利器。例如中国近代的梁起超，他就认为，要振兴一个的民族、一个国家，就必须先振兴一个民族、一个国家的小说，他甚至说有的时候一部小说就可以改变一个世界。文学作品能不能起到经世济国的作用呢？可能文学并不能担当这种重任。之所以人们有这种误解，我想可能是因为人们受传统的巫术主义文学观的影响，人们的意识中积淀着“语言是具有魔力”思想，认为文学作品作为语言艺术也一定是有魔力的，从原始人把说唱（语言）和舞蹈（体态）并列作为巫术21的基本手段来看，早在原始社会，人类就已经建立了语言具有神奇的魔力的观念，随着宗教的诞生，上帝之言的创世和审判的功效，人言作为祈祷的救赎意味，都强化了人类关于语言具有魔力的观念。这种观念已经作为潜意识深深地积淀在人们的脑海里，但是，实际上语言并没有那么大的功效，唯物主义者相信真正起功效的可能还是物质的东西，而不是作为意识之物的语言。

    过分地强调作品的教益目的，用理性来规范作品，用思想来指导创作，往往会损害作家的审美冲动，妨碍作家的感性思维的发挥。文学创作毕竟不同于学术论文，它用的不是抽象思维，而是一种感性思维，形象的、灵感的思维，这种思维如果过分地强调思想性，反而会变得僵化。反过来文学作品的妙处大多不是来自思想主题的明晰性，而是来自思想主题的相对模糊性，正是这种相对模糊性给作品提供了意韵无穷、多向阐释的魅力；也正是这种思想主题的相对模糊性，给作品接近世界的本来面目，从感觉经验的层面接近现实那无限丰富、无以言传的本原带来了可能性。

    正是在这点上它和哲学有了区分，哲学是以自己的明晰性、确定性、抽象性获得自己的读者的，而文学是以自己的丰富性、意韵性、经验性来获得读者的，它们都是主体接近世界本原手段，但是显然他们的方式是完全不同的，哲学致力于给读者以明确的思想，而文学则致力于向读者展示经验世界的更为复杂难解的面貌，它不会离开经验世界本身，而是深深地沉溺在经验的洪流中，挖掘经验世界的丰富可能性和意韵性，它不急于给读者一个结论，而是试图给读者一些启示；如果剥夺了文学的这种相对模糊性权利，文学对读者的魅力可能就要减少百分之五十。事实上那些不顾文学自身的这种特点，过于急切地试图表明自己的思想主题，以说教为目的的作品，反而会让读者反感，不能发挥好教益的作用。那种主题过于直露的作品往往艺术魅力不够，因为把作品的主题规定得过于集中、定得过于明确，在创作之前就定好了主题的作家，在它们的笔下，经验世界往往会变成论证主题的材料，经验世界被“主题”规范了，失去了它的原生态的复杂性，变得抽象干巴，进而也失去了它的多姿多彩的魅力。一个作家重要的是能够不怀任何偏见地敬畏着经验世界本身，他把经验世界作为他唯一的上帝，虔敬地观察世界，再现和表现经验世界，而不是用自己的思想改造经验世界，用思想的过滤器筛选经验世界。艾略特认为，诗人之所以是诗人，就在于他使用一种与经验紧密结合的语言，而避开了抽象理性思维的概念，他说，诗歌的任务不在于引起读者的思考，一首诗实际上表达的什么意义并不真正重要，他在《形而上的诗人》一文中说，诗人必须发明一种能够与神经直接交流的感性语言，从而避免这些已经名誉扫地的概念。他必须选用带有一种能够接触到最深层的恐惧和欲望的须根网的词汇，必须选用那些能够渗透到原始深层的能引起联想的神秘形象――这些原始深层，所有的男人和女人都是同样地经验的。……也许在心灵深处确实有某种深层的形象和节奏，某些诗歌可以触及和复活的永恒不变的原始模式。从这个角度来说，文学可能在本质上寻找的并不是什么思想，而是另外的东西，某种更为隐秘、更为原始的经验的根须。因此过分地突出思想主题，可能对于某些作品来说是不公平的；更何况，历史上那些真正的伟大的划时代的作品，常常会超越那个时代读者的理解力，人们并不能立即理解这些伟大作品的主题的正确性，相反他们会对这些作品报以反感，例如波特莱尔的《恶之花》就碰到过这种命运。因此以简单的教益观念来衡量作品可能是不合适的，尤其是对于那些伟大的巨著型作品来说，可能尤其不合适。