三、有的人试图从纯粹形式的角度来衡量作品，这种观念认为构成作品之“文学性”的是作品的形式，一部作品在形式上是文学的就是文学作品，因此衡量一部作品的好与坏就要从形式着手。对于这些人来说，一部作品是否创造了文学史上从未有过的文学表现图式，是衡量一部作品是否伟大的标准，没有这一条任何作品都不能说是伟大。这种观点的确有它的合理性，文学表现图式的丰富和扩展带来了文学作为一种表现，其表现力的不断拓展，正是文学表现图式的不断丰富标志了文学史的发展。但是如果是这样来要求作家的话，可能人类文学史上真正能称得上是作家的并不多，从古代到今天，真正在文学表现图式上有创新的大家并不多，大多数作家是运用别人已经创造出来的图式写出了好作品，例如意识流小说图式，它不是王蒙创造的，但是王蒙运用了它，让它在中国的社会背景下发挥了作用，创作出了深受一代读者欢迎的《布礼》、《蝴蝶》等小说，我们不能不说王蒙是个出色的作家，也不能不说《布礼》、《蝴蝶》是优秀的作品。现实主义表现图式也不是余华发明的，但是余华运用这个图式写出了《活着》、《许三观卖血记》等优秀小说，谁也不能否认余华是当代中国的杰出作家。

    有的人又试图用作品的形式美来作为好作品的衡量标准，认为优美的形式是好作品的基本前提。在一般意义上说，这可能是不错的，但是常常有这样的作品，他的形式非常优美，但是内容却空洞无物。因此，单纯地看形式可能对于文学来说是不合适的，文学毕竟不同于绘画和音乐，一幅绘画或一首乐曲，在形式上如果是美的，那么它就差不多总是能给读者以审美享受，在舞蹈、绘画和音乐等艺术形式中，形式美和内容的充实有着对等的联系，而在文学中却不是如此，一首声韵优美、词彩绚烂的诗可能是极尽平庸的，形式上的讲究恰恰是在为其内容上的平庸做掩护。这样情况曾经被胡适嘲笑过，他在《文学改良刍议》一文中说：

    “今之学者，胸中记得几个文学的套语，便称诗人。其所为诗文处处是陈言烂调，‘蹉跎’、‘身世’、‘寥落’、‘飘零’、‘虫沙’、‘寒窗’、‘斜阳’、‘芳草’、‘春闺’、‘愁魂’、‘归梦’、‘鹃啼’、‘孤影’、‘雁字’、‘玉楼’、‘锦字’、‘残更’、……之类，累累不绝，最可憎厌。其流弊所至，遂令国中生出许多似是而非，貌似而实非之诗文。”

    胡适进而举了一个他的同时代人在美国留学时写的一首词作例子。

    “荧荧灯如豆，映幢幢孤影，凌乱无据。翡翠裘寒，鸳鸯瓦冷，禁得秋霄几度。幺弥漫语，早丁字帘前，繁霜飞舞。袅袅余音，片时犹绕柱。

    “此词骤观之，觉字字句句皆词也。其实仅一大堆陈套语耳。‘翡翠裘’、‘鸳鸯瓦’，用之白香山，《长恨歌》则可，以其所言乃帝王之裘之瓦也。‘丁字帘’、‘幺弦’，皆套语也。此词在美国所作，其夜灯决不‘荧荧如豆’，其居室尤无‘柱’可绕也。至于‘繁霜飞舞’，则更不成话矣。谁曾见繁霜之‘飞舞’耶。”

    胡适这里以繁霜不会飞舞为由，反对“繁霜飞舞”之句，是没有道理的，因为文学作品完全可以写自然界没有的事物，可以夸张，但是，他要求文学创作要有真情实感，则完全是对的，这首词句句是套话，形式上看非常工整、完美，用词非常典雅玲珑，但是内容又有什么呢？什么也没有，它只是一个空有形式的壳而已。

    文学形式是文学作品存在的方式与形态，是语言材料及各种艺术手段的有机组合。形式创造作为文学创造其基本原则是从必须从内容出发，适合内容的、完整地有力地表现了内容的形式才是好形式，因此形式是为内容服务的，只有从具体的内容来评判形式，才能真正判定其价值。作家创作的时候要赋予自己的创作对象以艺术形式，形式创造是作者对创作对象、内容的内在结构的把握，是作者利用语言材料及艺术手段（结构、体裁、韵律、表现手法）对内容的外在形态的追求，因而它是内容的外化，必须放置在内容的内在要求中去衡量一个形式的得失。

    上世纪初国外诞生了文学上的形式主义学派，这派学者认为文学分析应当立足于“文本”这个自足的结构，声称作品是“纯形式”，而不是“物”，不是“材料”，他们反对传统的内容和形式的二分法，认为文学是且仅仅是“形式”，文学性就是作品的形式性，这些观点都是比较极端的看法。在我们看来，形式是受制于一定内容的，从宏观历史来看，一定历史时期特殊的社会生活的特征决定了形式，例如浪漫主义创作形式是和歌德时代狂飙突进的时代社会生活相联系的，文革期间的三突出创作模式、革命样板戏创作模式则和文化大革命时期中国社会的社会生活特征紧密相连，而在社会要素中，生产劳动的技术状态以及水平对文学形式的影响又是最根本的，正如格罗塞所说：“生产事业真是所谓一切文化形式的命根；它给予其他的文化因子以最深刻最不可抵抗的影响，而它本身，除了地理、气候两条件的支配外，却很少受其他文化因子的影响。我们可以相当肯定地说，生产方式是最基本的文化现象，和它比较起来，一切其他文化现象都只是派生性的、次要的。这并非说那些第二性的现象都是直接从生产那个主干上枝生出来的。乃是说它们虽然各有独立的根源，但它们的形成和发展却受着最占优势的这个因子的巨大影响。”22文学作品，不仅仅其内容，还有其形式，都是某种生产关系的反映，在这个层面上，文学作品是否反映了某个时代生产关系的本质面貌，是否对这种生产关系的性质作出了正确的理解，进而在这个基础上是否找到了它合乎时代要求的形式，这些都可以作为文学作品的标准。

    二、人类的、人性的、独创的

    有的人认为作品的优劣可能并没有什么共同共通的标准，一部作品有的人会说好，就有人当然地会说不好，不是诺贝尔文学奖获奖作品都有争议吗？这是一个个人口味的问题，就如四川人喜欢吃辣，上海人喜欢吃甜，你能说，四川菜就一定比上海菜上等或者上海菜就一定比四川菜有品位吗？

    这样的说法并非完全没有道理，审美在很大的程度上是一个趣味问题，有的生在南方，可能天性中柔软的东西多，生性喜欢那种小桥流水式的作品，有的人生在北方，可能天性中坚硬的东西多，生性喜欢那种大漠孤烟式的作品，前者倾向于柔美，后者倾向于崇高，我们不能说柔美的作品更好，或者崇高型的作品更好。在这方面我们可以说“趣味无好坏之分”。

    为什么我们要这样说呢？因为常常正统社会会把一些另类的趣味看成是坏的――对人类有危害的，然后是查禁、焚毁，历史上世界各国都不乏焚书坑儒、禁书毁书、诗案书案的事例，绝大多数这些禁毁的事例后来都证明是有害于人类文明发展的，例如英国社会当初对劳伦斯作品的禁毁，法国社会当初对萨德作品的禁毁，以及美国社会对纳博科夫作品的拒绝等等，尽管这些人可能并非品德高尚之人士，他们的作品也可能不是人类文明史上最出色的，但是主流社会禁绝他们显然对人类世界的趣味的丰富性、多样性、开放性、包容性是一个伤害，文学的发展有赖于异质性（不管是从自身内生发出来的还是外来的）要素的冲击，就如同一种文化的发展需要外来文化的冲击和刺激一样。缺乏异质性要素的冲击和刺激，一种文化、一种文学就会出现某种类似休眠的症状，在中国历史上文学、文化大发展的时代，例如唐代和20世纪初期五四时期都是异质性文化对中国冲击最大，中国文化的包容性得到最大体现的时期。就如同哲学上的怀疑论、相对论的存在对世界主流哲学史的发展是不可或缺的一样，文学上，异质性要素的存在正是文学生态良好的一个重要标志性指标，例如中国的先秦时期，中国文学内部具有丰富的多样性要素，在那是个“百家争鸣”的时代，文学也因此获得了巨大的创造的激情和活力。质而言之，文学的发展需要外部异质性因素的刺激，也需要内部异质性因素的不断生成，只有这样一种文学才会出于不断的“刺激――反应（应激）状态”，才会保持充分的活力和动能，不断地超越自我，发展自我，形成良好自我更生态势。某些异质性因素，可能的确不是“好的”，甚至是有害的，但是异质性成分可以促进正常有机体的应激反应使有机体更健康更有活力，却是不争的事实，这个道理和免疫针剂可以刺激有机体形成免疫力是一样的，过去我们过度地强调了异质性成分对正常文学肌体的害处，较少地看到这种好处，这也是我们过去的文学理论需要修正和反思的地方。