“我是从美学观点和历史观点，以非常高的，即最高的标准来衡量您的作品的。63”

    为什么说这是“最高的标准”呢？这里的“最高的”是一个哲学语汇，它和我们日常生活中的“高标准、言要求”里“高标准”有相同的地方，也有不同的地方，恩格斯用这个词，一方面是说“‘美学’和‘历史’相结合的标准是衡量一切艺术的至高无上的标准”，另一方面更重要的还有下面的含义：一、它是一切具体文学批评形态都必须依靠的最基本的标准，是所有文学作品都适用的文学批评的基本原理。其他具体的文学批评标准，如社会批评的社会作用标准，都有它适用的限度问题，而这个基本标准是放之四海而皆准的；二、其他的批评标准都是从这个标准发展而来的，没有这个标准，艺术作品就不可能成为优秀的艺术作品，甚至不可能称为艺术作品，从这个角度说“最高的标准”，也是“最普遍的标准”、“最一般的标准的”意思。

    下面我们解释一下这个“最高标准”，拿日常一些的语言来说，实际上这个“标准”可以分成两个方面来解说：

    一、作品的社会历史内容。文学作品是反映社会历史生活的，因此它反映社会历史生活的广度和深度就成了一个评价指标。为什么我们说琼瑶的作品只是二流言情小说，而不是伟大作品呢？非常简单，她的作品的社会历史内含较少，只是一味地写男男女女、卿卿我我，从中看不到社会的变迁、风俗的变化、文化的发展、人生的艰难，一句话没有生活的质地感、厚重感、沉重感，她没有深入到生活的实实在在的方面去，而是满足于在躲在家里虚构各种乌托邦情感故事。如何做到反映生活有广度、有深度呢？这要求作家做到两件事情，一是作家要真实地反映社会生活。作家反映生活的真实程度如何？是否达到了对时代生活的本质真实？这是第一重衡量指标，如果作家是在粉饰现实、遮蔽现实，作家对生活的反映就不可能有广度，反之如果作家达到了“真实”我们就该说作家有了反映生活的广度，因为这“广度”的意思不是说作家要写“大题材”、“涉及社会生活的面大”，这都是表面的，真正的广度来自于对题材挖掘的能力，也许作家只是写了一个人物，但是作家通过这个人物真实地挖掘了其中具有人类整体一样的东西，那么作家就达到了生活的广度。至于“反映生活的的深度”则主要是指作家对题材的处理方式以及在这个方式中作家流露出来的倾向性，这倾向性是否符合历史发展的方向？是否符合人类的整体要求，是否是进步的？等等，如果回答都是肯定的，那么我们就说作家的作品反映生活具有“深度”。

    二、文学作品的艺术性。这个指标是看作家是否具有较高的才情、气质、修养、创造能力，看他在作品中是否表现了较高的艺术技巧。在本书的《作品论》部分我们已经讲到过不同类型的作品，其艺术性的衡量方式也不同；这里我们要讲解的不是对具体类型的文学作品的评价问题，而是最基本的评价。这个最基本的评价可以分成这样几个方面来说：1、独创性，这是看作家在作品中是否创造了独特的艺术表现图式，其艺术形式是否具有创造性；2、适合性，这是看这形式是否是来源于内容的，是否和内容相得益彰，是否适应并更好地反映了内容；3、形式美，是否具有独立的形式美感，这也是我们衡量一部作品艺术性的基本标准，形式具有一定的独立性，形式本身具有一定的内在的要求，这个要求和内容有时候联系并不紧密，如语言的音乐性、建筑美等等，作品的语言是否具有音乐般的优美声调，句段的排列是否具有建筑般的美感，这些都是作品要考虑的，另外，结构上的匀称、情节上的张弛、描写上的细腻、情感抒发上的优美等等都具有独立美感，都很重要。

    总的说来，“美学和历史”结合的原则是文学批评的最高标准。但是，具体到任何一部作品的评价，具体到批评家对任何一个作家的分析，文学批评的标准又是相对的。这种相对性，一方面是指文学批评家和作家、读者在主体地位上的平等商榷的关系，另一方面也是指文学批评作为一种文学性形式，其准据具有和文学作品一样的历史相对性，它受到时代的制约、批评家个人主观意识的制约，不存在超越历史条件的绝对的批评。下面就谈谈批评的相对性问题。

    20世纪以来有关批评可以成为一种绝对可靠的“知识”的说法早已不再为人们所信奉，批评的意义和效力正受到严厉地怀疑，这个怀疑从人文科学和自然科学的区别出发，将自然科学的普遍适用性抽离批评，把批评定义为个人性的、心理性的、观念的活动，着意强调批评的相对性。这样的怀疑并非没有道理，自狄尔泰以来，人文科学的普遍性立场已经动摇，狄尔泰将人文科学的立足点建立于个体的理解之上，个体的自我意识、心灵过程的个人性体验、生命感成了理解世界的基础，狄尔泰说“个人是最终的意义单位”，这样对于世界的认识问题被转化成了理解和解释的问题，这里古典认识论的地位动摇了，认识论问题换位给了解释学问题，这是一场革命性的转变，当迦达默尔使解释学真正成为一门学科之后，可以说古典认识论的历史作用就达到了它的限度，它导致20世纪以来世界人文科学的大改观，认识被看成是一种视野的融合，先在视野对理解和解释的作用不再被看成是负面的，相反被看成是有益的和必需的，“偏见”成了理解得以建立的条件。在这样的背景中独断的绝对论的批评观自然也站不住脚了，批评家再也不是文学作品的评审法官，过去他和一般读者之间的那种巨大的距离取消了，他降位到了一个普通的阅读者的地位，当然批评家作为职业阅读者他的阅读和业余读者的阅读是不一样的，他可能因为自己的阅读经验而从作品中看到了一些只有他能看出的东西，但是这绝对不等于说他的阅读比一般的读者更有权威，能够引导一般读者或者为作者提供精神良知以及文学技术上的诊断。

    从上述观点看，让批评作为文学的绝对裁判，要求批评为大众提供阅读准据或者为作家提供写作诊断已经不可能了，这样做与当代人文科学的发展方向不符，这个方向正不断地强化人文科学作为个人性理解和解释的特征。

    相对主义的核心问题是“标准”问题，即你用什么来衡量你的批评，古希腊哲学家普罗泰勒斯说：人是万物的尺度。这句话道出了一个真理：一切衡量最终都依赖于人，而人是具体的，具体地生活在一定时间和空间之下的个人，换句话说，人的尺度也就是个人的尺度，这是相对主义的根基。相对主义在我们的经典哲学中是一个贬义词，有的时候甚至臭名卓著。但是相对主义并不如此浅薄，它比机械的符合论以及绝对主体论要深刻得多，符合论是先设定有一个绝对客观然后要求与之符合，符合论无法解决的问题是“谁来判定这个符合？”具体到批评领域谁来为这个“符合”提供裁判呢？批评家？不，批评家不能自己裁判自己为真理。作家？也不能，批评当然地不是为了符合作者的意旨。人民大众？这个抽象的“人民大众”又在哪里？崇信“符合”必然使作家、批评家以及“人民”都不能成为批评的终极裁判，这样他们只能去依赖一个外在的“威权”，一个文学之外的“第三种力量”，这个力量常常是政治。绝对主体论则是先设定一个绝对主体，这个绝对主体为世间万物立法，，它超越历史和经验而成为一切真理标准的代言人，有时这个“绝对主体”是“上帝”有时这个绝对主体是“经典著作家”（克里斯马人物），总之，这个绝对主体不是一个又一个的具体的既理性又非理性的个人，而是抽象化了的圣化了的绝对主观。无论是符合论还是绝对主体论都依赖于这样一个常设方式，即给人类的知识划分出等级，在知识的金字塔顶端是终极真理，它生出一切又衡量一切，它自给自足自我证明，不容下层知识进行任何形式的质疑。依次也将知识分子划分成不同的等级，有掌握了终极真理的“经典著作人”、有钦定“经典阐释人”、“导师”，最下层是那些依照终极真理从事具体研究──贯彻真理的人。这一体系中是如此的等级森严，以至塔尖人物实际上可以依靠社会政治、经济、法律主宰塔基人物的思想和行为。相对主义正是在这一点上对这种知识的等级制度提出了挑战，相对主义否认知识等级的高下之分，认为对于言说“真理”这一事件，所有的从事者其价值与地位都是平等的，这才是相对主义的根本所在，所以相对主义又等于知识领域里的平等主义民主主义，在批评领域相对主义立场就等于个人立场，它反对批评领域的神授和特权，肯定批评的平等和民主，是一种批评上的自由主义和个人主义。但是批评的相对主义并不等于怀疑主义、价值虚无主义，批评上的相对主义不否认对于文学作品的价值判断的存在和意义，不过相对主义的价值判断不是独断的也不是道德主义的，而是个体主义的，是一种个体的价值判断，相对主义的关键是坚守个体主义立场，坚持以个人的身份面对个人说话。