从上述分析，我们可以得出一个结论，五四人的中国文学现代化选择，是走一条西方化道路。对中国文学的内在理路，特别是中国古典话本小说的语言理路及其现代化转型的可能性的是盲视的。五四人一味地觉得中国万事不如人的心态，中国文学要在形式和内容两个方面双双赶超西方的心理在这里起了作用。五四人的这种心态在20世纪80年代再次找到了回应。随着五四时代大潮的落幕，又因为中国受到日本帝国主义的侵略，文学上的西化浪潮渐渐湮灭。20世纪30年代、40年代中国大地上的文学主潮是大众化、民族化，延安文艺以赵树理等为代表在中方面更是突出，西化浪潮在49年以后，更是销声匿迹。20世纪80年代初，随着大陆再次进入改革开放时代，文学上的西化浪潮再次浮出地表，80年代初，经历了文革的极端民族主义文学禁锢，中国作家发现，他们在思想上变得天生地亲近西方现代派文学，这个时候袁可嘉适时地翻译推介“外国现代派文学作品”，徐迟等开始鼓吹“现代派文学”。这次西化浪潮，首先表现在诗歌方面，朦胧诗的崛起是它的第一个标志，朦胧诗的崛起，起先是在北京的一小拨人中间流行，他们在文革禁锢之中，还没有明确的感到西化浪潮，更多地是直觉把这些朦胧诗人挤压到了西化边缘上，当时这些朦胧诗人非常幸运的读到了少量当局内部印刷用以领导阅读和批判西方现代派作品，这使他们不由自主的走上了西化的道路。此后是西化的现代派小说及戏剧的流行，小说理论方面则出现了《现代小说技巧初探》88等书，该书强调小说要揭示现代社会矛盾，探索人物的内心世界，表现复杂的人性，尝试新的表现手法等，这些和当时的阶级论、典型论、工具论文学观构成了鲜明的反差，自然也受到了批判。当时有位老作家就说：“近年来有些年轻作者的创作脱离生活，一味追求所谓‘新、奇、怪’，即盲目模仿西方现代文学的某些技法，走上了邪路。”在这种思想压力之下，探索者要解决的理论问题很多，这种困难，不比当初胡适、周作人提倡西化时遇到的低。是以，当时的西化论者在理论上主要采取的是把西方现代派文学当做一种技巧来引进，这样就避免了“现代派文学是资产阶级意识形态，社会主义国家不需要也不可能需要现代派文学”论者的反对，他们的正面论证是，如果说西方现代派文学本身是资产阶级意识形态的一部分，那么其艺术表现技巧则是没有意识形态性的，是可以为无产阶级文学借鉴、学习的。的确，论证技巧问题要比论证“西方现代派文学是批判资产阶级的文学，因而具有无产阶级性，可以为无产阶级文学一部分”容易得多。《现代小说技巧初探》中，作者是把西方现代派文学作为一种技巧加以引进的，其讨论严格的限定在“技巧的演变和发展”上，并且就“同一种技巧，是否能为不同的内容服务呢？具体来说，西方现代资产阶级作家的体现资产阶级思想、趣味、感情的小说所使用的技巧，中国当代无产阶级作家可否用来体现无产阶级的思想、趣味和感情？”的问题作了肯定性的回答。表面上看作者是在呼吁中国作家对西方现代派小说作技巧上的借鉴，实际上作者提出的是一种西化的文学观。这只要我们看一看该书《序》中叶君建先生三说的，“我们现在的欣赏趣味，根据我们所出版的一些外国作品及其印数看，似乎是仍停留在蒸汽机时代。我们欣赏欧洲十八世纪的作品，如巴尔扎克和狄更斯的作品，甚至更早的《基度山恩仇记》，超过现代的作品。至于本国作品，现在还有一个奇特现象，有些人欣赏《七侠五义》，似乎超过了任何现代中国作家的作品——如果新华书店的定货能作为判断一部作品的欣赏价值的标准的话。这种‘欣赏’趣味恐怕还大有封建时代的味道。这种现象的形成也可能是我们多年来无形中在文化上与世隔绝的结果。”从这一论述我们可知，其实作者是在努力推介西方现代派艺术，只是这种推介是羞羞答答的罢了。它的标准逻辑是“技巧是没有阶级性的，西方现代派文学技巧完全可以为中国无产阶级文学借鉴，用西方现代派这个形式，表现中国无产阶级文学的内容。”

    但是，更年轻的一批理论家并不满足于前辈们的这种做法，他们已经厌倦了羞羞答答的言辞，而更愿意以极端、直露的方式阐明自己的西化观念。比如，当时非常出名的一个青年理论家就认为中国存在一个“伪现代派”：“作家体验到的东西大多是受到社会理性道德规范束缚的东西，表达出的观念是社会层次、理性层次、道德层次的东西，可是又采用了现代派的艺术手法，就在城了外在形式和奶在观念的分离。”（《危机！新时期文学面临危机》）。从上述论述，我们可以看到这种一种逻辑：中国文学之现代化是不可以从借鉴西方现代派的表现手法上获得的，中国文学的现代化必须整个地从头来过，特别是在内容上下功夫。有西方现代派的形式，而没有西方现代派的内容，这正是中国文学之危机所在。必须下决心使中国文学在内容和形式两方面同时西方化。中国观点实际上是强调中国文学不仅要在形式上西方化（现代主义化），而且还要在内容上西方化（文学体验的现代主义化）。89

    这种激进的西化观，一经出现便遇到激烈地批判，这逼迫这一派对中国新文学作西化观指导下的回溯，以提供历史证据。在这种思潮的左右下当时出现了一股用西方现代主义眼光重新解读中国现代文学史的冲动，1985年黄子平与钱理群、陈平原的三人对话《论“二十世纪中国文学”》90就是这样一个文本，其中这样论述：“二十世纪中国文学浸透了危机感和焦灼感，浸透了一种与十九世纪文学的理性、正义、浪漫激情或雍容华贵迥然相异的美感特征。二十世纪中国文学，从总体上看，它所包含的美感意识与本世纪世界文学有着深刻的相通之处。”这里实际上流露出对话人的一种焦虑：中国文学是在质地上与西方现代文学同构的现代主义文学。同时，在对鲁迅的解读方面也出现了同样的潮流，例如汪晖、王晓明、吴俊等开始更加重视鲁迅小说和散文中的现代主义因素，鲁迅作品中，杂文的受重视程度明显降低了，一时间《野草》似乎成了鲁迅的代表作。

    西化思路在20世纪中国文学的发展历史上，不仅仅是作为文学发展的方向而受到重视，而且还作为一种理论研究的思路。例如，陈平原在他的对于中国近代文学的转型的研究中对这个思路的运用，用什么样的评价系统来认识20世纪中国文学？什么是现代小说，什么是古典小说？去标准是东方的还是西方的？陈平原对中国近代小说流变的观察实际是建立在一整套简化了的西方现代小说评判模式上的。为什么章回小说就不是现代小说？陈平原说“……中国小说的主流还是不能不推白话小说。白话小说语言清新通俗，善于描摹人情世态，再加明清两代文人的改造，渗入不少文人文学的色彩，产生过《儒林外史》、《红楼梦》等一批杰作……白话小说艺术表现力强，在中国小说史上有举足轻重的地位，可又甩不开说书人的腔调――两者（指文言小说和白话小说――葛红兵）都无力承担转变中国小说叙述模式的重任，除非在小说观念和小说传播方式上来一个大的变革。”91从这段引文我们不难看出，作者是把“中国小说叙述模式西化”作为一个不证自明的大前提来使用的。那么我们不禁要问了，“既然中国古典白话小说有这么多优点，为什么我们还一定要对它进行所谓的大变革呢？”事实上，对中国古代白话，特别是话本小说叙述模式的研究在今天依然是空白，至少是研究不够深入。以至于中国文学的现代化思路中从来没有出现“借鉴话本小说叙述模式以完成中国小说现代化转型”的思路。

    西方化思路总的说来在20世纪中国新文学发展史上是居主导地位的，它促生了中国文学的现代化，中国文学有今天这样的格局不能不说多有它的功劳，但是它也造成了中国20世纪文学及其理论的一些致命欠缺，这个欠缺就又如刘再复所说：“（1）缺乏自己独创的、非‘偷窃’的基本命题；（2）缺乏自己独创的、非‘借贷’的范畴概念系统；（3）缺乏自己独创的、非‘移植’的哲学立场。”92。中国现代文学及其理论在其生长、发展近一个世纪中，常常是徘徊在“西方”的阴影之下：它的基本主题（启蒙主义的“人的文学”思想）是西方的，它的基本形式，例如中国现代小说在叙述时间、角度、结构上的现代叙述学转换，也是向着西方而去的。