二、从上述观念的反面出发我们就会得到一种学习论的关于作家的观点了，当然，学习论者并不全然地反对上述观点。

    比如在灵感论方面，学习论者也承认灵感的存在，但是学习论者认为灵感是思维的飞跃现象，是生活积累到了一定阶段，紧张思考到了一定阶段，之后，产生的思维飞跃，思路一下子豁然开朗、贯通。也就是说，学习论者认为灵感是人的思维的结果而不是天启的结果。

    在对作家人格的观点中，学习论者也相信艺术家、文学家的人格对创作具有极大的作用，但是学习论者反对人格是天生的、天才的品格的观点，而认为艺术家的人格必须在社会现实中通过和广大人民群众融合得到提升，在他和人民大众结合后才可以说是伟大的，因此学习论者强调艺术家、文学家必须深入生活（特指人民大众的生活），必须向人民大众学习，接受人民大众对其世界观的改造，才能获得真正的艺术家、文学家品格。

    学习论者认为任何艺术家、文学家都不是天生的，艺术家、文学家的品格都是通过后天的学习培养出来的，因此艺术家、文学家最重要的是学习，他们通过学习不仅可以获得文学艺术修养以及还可以获得正确地人生观，进而获得从事伟大创作的能力。

    学习论者承认想象力对于文学家、艺术家具有极大的作用，但是学习论者认为文学艺术的一切想象都要奠基在对社会生活的观察理解之上，而不会认为想象力是写作的源泉；比如歌德在谈到自己创作《葛兹·冯·柏利欣根》的时候说：“真正的诗人生来就对世界有日食，无须有很多经验和感性接触就可以进行描绘。我写《葛兹·冯·柏利欣根》时才是个22岁的青年，10之后，我对我的描绘的真实还感到惊讶。我显然没有见过或经历过这部剧本的人物情节，所以我是通过一种预感才认识到剧中丰富多彩的人物情境的。”这里歌德实际上是把天生的“预感”当成了写作的源泉，这是一种典型的天才论观点，但是，学习论者只承认生活是写作的唯一源泉，而想象力是建立在对生活的感性认识之上的。

    最后学习论者认为创作是在作家的世界观的指导下进行的，因此作家的写作和作家对这个世界的理性认识――知解力――有关，这一点又明显地区别于天才论者。天才论者常常认为文学是想象力的领地，不受知解力的左右。知解力对想象的规律不但不能而且也不应该去窥测，例如歌德，他就说“想象如果创造不出对知解力永远是疑问的事物来，它就做不出什么事来了”，在歌德看来，在文学的领地里，想象力是居于主宰地位的，知解力不可能理解想象力的这种作用，永远会对想象力所做的一切感到困惑，想象力是“站在地球的现实的土壤上，根据现实的已知事物的尺度，来衡量未知的设想的事物的那种能力”，它的先决条件是超越知解力。在文学创作中知解力是一种“障碍”，想象力有它自己的不受知解力约束的规律。但是，学习论者反对这种神秘主义的观点，认为文学创作是受一个作家的世界观的左右的，它有什么样的世界观就会有什么样的创作，因此，文学创作在根本上是理性的、知解力左右下的行为。从这个认识出发，学习论者非常强调作家对世界观的改造，强调作家必须不断地学习，使自己掌握先进世界观，代表进步阶级的立场而写作。

    马克思主义者支持学习论的观点，又超越一般的庸俗的学习论观点，下面试摘录毛泽东的观点，供大家学生。毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》中讲道：“一切种类的文学艺术的源泉究竟是从何而来的呢？作为观念形态的文艺作品，都是一定的社会生活在人类头脑中的反映的产物。革命的文艺，则是人民生活在革命作家头脑中的反映的产物。人民生活中本来存在着文学艺术原料的矿藏，这是自然形态的东西，是粗糙的东西，但也是最生动、最丰富、最基本的东西；在这点上说，它们使一切文学艺术相形见绌，它们是一切文学艺术取之不尽、用之不竭的唯一的源泉。这是唯一的源泉，因为只能有这样的源泉，此外不能有第二个源泉。有人说，书本上的艺术作品，古代的和外国的文艺作品，不也是源泉吗？实际上，过去的文艺作品不是源而是流，是古人的外国人根据他们彼时彼地所得到的人民生活中的文学艺术原料创造出来的东西。……中国的革命的文学家艺术家，有出息的文学家艺术家，必须到群众中去，必须长期地无条件地全心全意地到工农兵群众中去，到火热的斗争中去，到唯一的最广大最丰富的源泉中去，观察、体验、研究、。分析一切人，一切阶级，一切群众，一切生动的生活形式和斗争形式，一切文学和艺术的原始材料，然后才有可能例如创作过程。否则你的劳动就没有对象，你就只能做鲁迅在他的遗嘱里所谆谆嘱咐他的儿子万不可做的那种空头文学家，或空头艺术家。”45毛泽东还说：“我们的专门家不但是为了干部，主要地还是为了群众。我们的文学家专门家应该注意群众的墙报，注意军队和农村中的小剧团。我们的音乐专门家应该注意群众的歌唱。我们的美术专门家应该注意群众的美术。一切这些同志都应该和在群众中做文艺普及工作的同志们发生密切的联系，一方面帮助他们，指导他们，一方面又向他们学习，从他们吸收由群众中来的养料，把自己充实起来，丰富起来，使自己的专门不致成为脱离群众、脱离实际、毫无内容、毫无生气的空中楼阁。我们应该尊重专门家，专门家对于我们的事业是很可宝贵的。但是我们应该告诉他们说，一切革命的文学家艺术家只有联系群众，表现群众，把自己当作群众的忠实代言人，他们的工作才有意义。只有代表群众才能教育群众，有做群众的学生才能做群众的先生。如果把自己看作群众的主人，看作高踞于‘下等人’头上的贵族，那末，不管他们有多大的才能，也是群众所不需要的，他们的工作是没有前途的。”46

    三、居于天才论和学习论之间的是技艺论者。天才论者大多认为文学家是高踞于一般人之上的天才，他们是神的代言人；学习论者大多认为文学家是居于人民大众之下的普通人，他们必须向人民大众学习，成为人民大众的代言人；二者都认为文学艺术家所从事的事业是极为伟大的；而技艺论者则不这么认为，他们认为文学艺术家是一些有着特殊技艺的匠人，他们的技艺就如同厨师烧菜的技艺、工人纺织的技艺，是一种生存手段。

    这一派的观点反对高估文学艺术家的身份和作用，他们认为文学家、艺术家和社会上的其它从业者没有什么区别，文学也是普通职业，并没有多少区别于种田、纺织等其它职业的理由。就如同农民提供消费者粮食一样，文学家提供消费者精神消费品，二者并没有什么高下之分，不能说农民提供的粮食比较于文学家提供的精神消费品来说要低级，没有充分的理由证明文学家所从事的职业要比农民、工人所从事的职业更高尚，更为消费者所需要；文学家、艺术家并不比大众更高尚，当然也不比他们更低微，他们是平等的。

    从历史上看，古代的传统技艺论者一般倾向于低估文学家、艺术家的价值，艺妓的价值常常只是被定位在为富人取乐上，宫廷文人的价值常常只是被定位在为皇上消闲上，民间艺人的价值非常低微，他们常常被看成是低贱的戏子或者是近似盲流的乞食者，民间说唱、民间说书者的身份在古代技艺论者看来是非常低微而不为正当人所取的。

    现代社会，艺术家、文学家由于其所从事的事业的特殊性质，如服务对象广（一部优秀作品可能影响成千上万的人），具有明星效应（一个明星型的艺术家常常具有特殊的市场效应）等等，地位获得了较大的提高，比如明星歌手、著名作家等等，其地位是比较高的，因此事实上现代技艺论者对这些人的价值倾向于高估。

    当代社会，许多民众鼓励自己的孩子学钢琴、学绘画、学文学、学表演等等，都是从朴素的技艺论出发的。他们一般具有这样的朴素信念，乐音、舞蹈、绘画、文学等作为从业技艺都是人们通过后天学习可以掌握的技艺，作为职业都是人们只要用功学习便可以从事的职业，任何人只要在技艺上达到了要求就可以成为一个音乐家、绘画家、文学家、舞蹈家，而从事这些职业，又具有一般人所没有的收入、地位。