这些观点在一般意义上是无害的。的确，文学艺术家并不是高踞于大众之上的神人，当然他们也不低于大众；过分地神化文学艺术家的身份和价值，对文学艺术本身来说是有害的，极端地高估文学艺术家的价值和极端地低估文学艺术家的价值实际上是一回事，高估文学艺术家的作用，认为他们有匡扶人心、改变世道的功能，那么就可能同时也认为他们在某种特殊的情境下会有害于世道人心，古代大量的文字狱、诗案其理由就在于此。但是，文学艺术家不仅仅是因为技艺而工作的，文学艺术在更大的层面上还和责任感、荣誉心以及对某种神圣真理的信念联系在一起，没有对真理的信念的文学艺术家，哪怕他的技艺再好，都是二流的。从这点上说，技艺论又有它的局限和害处，它会导致文学艺术家道德感、责任心、荣誉感的丧失，导致那种为了金钱、为了地位、为了某种个人利益而唯心写作的情形的发生。

    三、冲动、构思、物化

    一、多数人凭直觉感到作家是那种特别敏感的人，这种感觉是对的。作家对人对事对自然有一种天然的敏感，看到落叶会悲慨秋天的来临，看到老人会感叹青春的不再，看到死伤会唏嘘人生的无常，感时伤事叹人，在作家是寻常不过的事情。也正是这种对于人、事、物的敏锐的感受力，作家才会时常感到外界的挤迫，产生宣泄情绪、疏导忧郁的需要，这种需要如果转化成文学创作的行为，我们便可以将之定义为创作冲动了。

    对于创作冲动的性质，古往今来人们有不同的解释。

    一种观点认为创作冲动是一种类似于游戏的冲动。席勒说：“当狮子不受饥饿所迫，无须和其他野兽搏斗时，它的剩余精力就为本身开辟了一个对象，它使雄壮的吼声响彻荒野，它的旺盛的精力就在这无目的的使用中得到了享受。昆虫享受生活的乐趣，在太阳光下飞来飞去。当然，在鸟儿的悦耳的鸣啭中我们是听不到欲望的呼声的。毫无疑义，在这种运动中是有自由的，但这不是摆脱了一般需要的自由，而只是摆脱了某种外在需求的自由。当缺乏是动物活动的推动力时，动物是在工作。当精力的充沛是它活动的推动力，盈余的生命力在刺激它活动时，动物就是在游戏。47”席勒认为正是这种自由的游戏冲动带来了艺术，从本质上说人类比动物有更多的过剩生命力可以用来表现这种自由的游戏冲动。斯宾塞认为高等动物的营养物比低等动物的营养物丰富，他们无须费里来保全生命，因而有更多的剩余精力，这种剩余精力没有机会发泄于有实际目的和用处的活动，便表现为一种无目的的游戏的冲动，“我们称之为游戏的那些活动是由于这样的一种特征而和审美活动联系起来的，那就是它们都不以任何直接的方法来推动有利于生命的过程。48”游戏说认为创作冲动是无功利的，是非目的性的冲动，它是人类利用剩余精力创造一个不受现世世界的功利法则，精神和物质两方面的制约的自由天地的冲动，正因其无目的性，因而它才是审美的冲动。

    第二种观点认为创作冲动是一种摹仿的冲动。比如古希腊思想家亚里斯多德就认为人类具有摹仿的天性比本能，摹仿总是使人感到愉快，尽管事物本身在真实的生活中是让人不快的，但是一旦被摹仿出来，这种不快就消逝了，甚至变成了快感，如尸首和可鄙的动物形象，在《诗学》中，亚里斯多德说：“摹仿出于我们的天性，而音调感和节奏感（至于韵文则显然是节奏的段落）也是出于我们的天性，起初那些天生最富于这种资质的人，使它一步步发展，后来就由临时口占而作出了诗歌。”关于摹仿使人愉快的说法可以得到我们生活经验的证实，例如儿童，他们就常常在摹仿中学习事物，并且在摹仿中获得欢笑，这种摹仿在成年人那里也有。摹仿为什么使人愉快呢？原因是摹仿是仿照、模拟日常生活行为，但是却去掉了日常生活行为的功利目的，也就是说它是保留了生活行为的形式，但放弃了生活行为的内容的行为，如非洲部落民在篝火晚会时表演的摹仿狩猎行为的舞蹈，舞蹈摹仿了狩猎过程中的奔跑、射击、受伤等动作，但却没有这些行为本身的目的――狩猎，因而舞蹈行为并不受是否打到猎物的功利目的的左右，同时因为是模拟，无论是奔跑、射击还是受伤，都不会引起舞蹈者本身的身体性痛感，这样人类在摹仿行为中既享受到了行为本身的形式性快感，又回避了行为在真实生活中的目的的限制以及可能给行为者身体带来的不适。因此，把摹仿看作是文学艺术冲动的实质，也是有一定道理的，在对古代艺术以及现代艺术的观察中，我们会看到文学艺术的确是再现了人类生活中的林林总总，把它说成是对生活的摹仿也可以行得通，如亚里斯多德说：

    “史诗和悲剧、喜剧和酒神颂以及大部分双管箫乐和竖琴乐――这一切实际上是摹仿，只是有三点差别，即摹仿所用的媒介不同，所取的对象不同，所采的方式不同。

    有些人（或凭艺术，或靠经验）用颜色和姿态来制造形象，摹仿许多事物，而另一些人则用声音来摹仿；同样，象前面所说的几种艺术，就都是用节奏、语言、音调来摹仿，对于后二种，或单用其中一种，或兼用二种，例如双管箫乐、竖琴乐以及其他同样功能的艺术（如排箫乐），只用音调和节奏（舞蹈者的摹仿则只用节奏，无须音调，他们借姿态的节奏来摹仿各种‘性格’、感受和行动），而另一种艺术则只用语言来摹仿，或用不入乐的散文，或用不入乐的‘韵文’，若用‘韵文’，或兼用数种，或单用一种，这种艺术（至今没有名称）。49”

    第三种观点认为创作冲动是一种展布话语权力的冲动。任何一种话语包括文学话语都不仅仅是“能指”的行为，而已是“所指”的行为，什么意思呢？语言实现自己为话语的时候不仅仅是一连串的符号，还是一连串的彰显或隐蔽的指令。也即是说，话语具有伸张话语者权利意志的功能，例如当一个孩子对母亲说“我肚子疼！”时，可能意味着这个孩子正在用自己的话语对她的母亲施加某种影响，这种影响的目的可能是“请抱抱我！”或者是“今天请别让我上学！”等等。法国后现代哲学家福柯认为：“在任何社会中，话语的生产都是依据一定数量的规则而加以控制、选择、组织和传播的，这些规则的作用是转移权力和危险，应付各种偶发事件，并避免令人恐惧的枯燥的物质性。50”文学话语也一样，从个人来说，文学话语具有施张个人权力的动机，而对于一个阶级来说也是如此，任何一个阶级都会试图将自己的阶级意志通过话语的形式展布为整个社会的意志。从上述观点出发，我们会得出话语是主体间施展权力的工具和手段的看法，就此，有人认为创作冲动，作为一种话语表达冲动，同样具有权力展布的动机。

    关于创作冲动的性质，中西文论史上还有许多说法，例如弗洛伊德的性冲动升华说（这在本书中已经介绍过了），又如《毛诗序》中“情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也”的说法，等等，都是很有意义的。

    但是，我倾向于把创作冲动理解为一种单纯的表达欲望。日常生活中的话语大多是目的性话语，例如恳求、发誓、诅咒等等，而文学话语是一种没有直接功利目的的语言，从没有功利目的这个角度讲，文学话语非常类似于日常话语中的闲谈。“说”沉溺在常言中，拖曳着主体遁向他人，此只有所云而没有所及之言在常语中就叫闲谈，在闲谈中，说者看重的是说的形式，言谈的行为本身被看成目的，而言谈所及的内容却被忽略，这个时候听者对言谈的领会也不是出于言谈的内容而是一般性地意识到说者之说本身，这就是闲谈。闲谈的目的是为了结构闲谈者之间的亲缘性关系，而不是为了交流实用信息对谈话者行为施加直接影响（如借钱、羞辱等等），从这个角度讲文学话语具有闲谈的性质。但是，文学话语又和日常话语中的闲谈不同，文学话语是一种既有形式意义，又有内容意义的话语，真正的文学话语总是有着使人高尚、纯洁，让人相爱、相知的内容意义，因此文学创作冲动在某种程度上又是一种影响他人的冲动，只是这种影响他人的目的和日常话语中个人性的实用目的不同，文学话语的目的是非个人性的，相反它总是带有某种人类色彩。