二、有了创作冲动，对于一个作家来说，他的第二步就该是构思了。所谓构思，是指作者在头脑中把生活素材整合、加工为文学形象及其序列，使其上升到文学题材的过程，不过这个过程这个时候还仅仅是在作家的头脑中发生，尚没有落实到笔头。作为一个完整的文学构思，一般包括这样几个方面。

    1、主题：突出化。在构思发生之间的创作冲动阶段，作者还只是隐隐约约地感觉到了一股试图表达的冲动，这冲动大多是由某种确定的生活素材的引发，但是这生活素材在创作冲动阶段给作者的东西还是模糊的，作者并不明确这素材可以引导他走向哪里。进入构思阶段以后，作者开始沉静下来，纷纭杂呈的思绪开始集中，他试图从生活素材中清理出一个提纲携领的主题来，他试图不再受素材那纷纭杂呈的外表的诱惑，而对素材进行坎削、整饬、取舍，让自己的注意力集中在素材的某个闪光点上，从中凝聚出一个明确的主题，并且让这个主题主宰以后的构思。在主题突出化的阶段，作者开始渐渐地明白他到底要说什么了，此前的创作冲动阶段他还只是模模糊糊地感到想说。

    2、内容：虚构化。知道了自己想说什么了之后，作者的下一步举动便是沿着这想说的去丰富素材、改造素材。有的人要问了，刚刚这素材不是被作者坎削了吗？是的，现在这被坎削了的只是剩下了一个中心核的素材在主题的统领下，要走一条与此前的相反的路了，它要被逐渐地丰富起来，这丰富不是让素材再次回到此前的模糊、混沌状态中去，而是经过作者的联想、幻想、变形（参见本书作品论部分章节），加上了作者的虚构，这样在作者的想象力的作用下素材就开始脱离当初作为生活原型时的粗糙、零散、单调，而变得集中、丰满、富于意味了。这里联想是作者在构思中最常见的心理现象，是指作者因眼前事物的时间、空间、形象、气味、声音等特征触发，回忆起过去经历过的某种类似的或对立的生活经验、思想感情的过程，如“巴东三峡巫峡长，猿鸣三声泪沾裳”，作者就是由“猿鸣”和人声接近的地方，联想到人间的离愁别绪。幻想是人在某种眼前事物的激发下在头脑中创造出从没有直接感知、接触过的事物、人物、事件，构筑出新的形象的过程，如《聊斋志异》中的狐鬼形象。变形是作家通过想象力对已有的形象进行夸张、缩小、嫁接、转换等，进而使已有的形象变得与原型不同的心理过程，如卡夫卡小说中的“甲壳虫”形象。文学内容的虚构过程完全是在形象思维的统领下，在联想、幻想、变形等多种方式的综合作用下进行的。

    3、语言：比喻化。完成了主题的提炼、内容的虚构，作者就要构思自己的话语传达了，社会科学语言、日常生活语言是大多是一种直接语言，语言外表想表达的内容和语言深层试图传达的意图大多是一致的，但是，在文学作品中，语言则呈献出另外的面貌，美国语言学家、文论家罗曼·亚可布逊认为文学的语言系统多是换喻或者隐喻性质的，在《隐喻和换喻的两极》一文中讲道：“在诗歌当中，有不同的原因导致对这两种比喻手法（隐喻和换喻――葛红兵注）的取舍。人们已经多次指出过隐喻手法在浪漫主义和象征主义流派当中所占据的优势地位，然而尚未充分认识到：正是换喻手法支配了并且实际上决定着所谓‘现实主义’的文学潮流。后者属于介乎浪漫主义的衰落和象征主义的星期之间的过渡时期并与两者迥然不同。现实主义作家循着毗连性关系的线路，从情节到气氛以及从人物到时空背景都采用换喻式的离题话。51”也就是说作者构思文学语言时和构思一份《请假条》、一份《申请书》的语言是不一样的，后者考虑的是简洁、明确、常用、不臃赘、无歧义、易理解，而前者考虑的是暗示、隐喻、象征等修辞问题，考虑的是如何是语言富于形式韵味以及深层意味。

    4、形式：陌生化。陌生化又称奇特化，即使人感到惊异、新鲜、陌生；读者对文学作品的形式永远有一个不断陌生化的要求，一种形式（文学表现的语言以及结构图式）被使用得久了，就会出现“感觉的自动化”的现象：读者会因为习以为常失去新鲜感，而对之缺乏阅读兴趣；这就要求作者在考虑作品的表现形式时不断地追求陌生化效果，有意识地追求创新。F.杰姆逊在《语言的牢房》一书中说道，陌生化是文学区别于其他话语的一个非常重要的特征，说的也是这个意思。苏联作家、文论家什克洛夫斯基在《作为程序的艺术》中认为实践语言和诗学语言存在区别，“被人们称作艺术的东西之所以存在就是为了要重新去体验生活，感觉事物，为了使石头成为石头的。艺术的目的是提供作为一种幻象的事物的感觉，而不是作为一种认识；事物的‘反常化’程序及增加了感觉的难度与范围的高难形式的程序，这就是艺术的程序，因为艺术中的接受过程是具有自我目的的，而且必须被强化；艺术是一种体验人造物的方式，而在艺术里所完成的东西是不重要的。52”斯克洛夫斯基认为诗学话语的程序就是为了克服“感觉的自动化”现象追求“反常化”或“陌生化”，他说：“托尔斯泰的反常化程序在于，他不用事物的名字来称呼事物，我是象第一次看到它一样对它加以描述，而偶然性――像第一次发生的那样，并且他在描述事物时，使用的不是已被接受的那一部分的名称，而是像在其他事物中称呼适当的部分那样来对其命名。……研究诗学语言，不论是在发音和词汇结构上，还是在词的搭配性质上，及在由词组成的意义构造性质上，我们到处都可发现艺术的特征：可以看出它是从感觉的自动性中引出并有意创建起来的，也可以看出，其中形象的幻象是创作者的目的，它是‘艺术地’被创造出来，所以感觉被阻挡而达到自己力量的最大高度和最大延时性，并且事物不是在其空洞性上被感知到，而是应当说，是在自己的连续性上被感知到。53”作者在构思文学作品的形式时重点考虑的问题应当是如何克服读者感觉的自动化，让事物像初次被经验到那样地呈献在读者面前，引起读者的陌生感、惊奇感。从这个角度讲，文学语言及形式的创新就显得特别重要了。

    三、物化阶段。经过构思，接下来作家的任务就是把构思的成果落实到纸面上，让它成为一部名副其实的作品了。这个时候，作家有些什么工作要做呢？一是推敲语言，字斟句酌，尽量使语言表达精彩又明快、准确又简洁，含蓄隽咏又意味无穷的境界，从更高要求上来看，作家最好还要创造自己的风格，也即在语调、语式、语锋有统一的个性的特征；二不断是修正自己的构思，使其适应人物性格逻辑，故事情节发展顺序，按照这些顺序和逻辑恰到好处地安排场景描写、肖像描写、动作描写、心理描写等等，通过细节刻划逐渐丰富作品的血肉，完成作品的创作。

    四、个人的与人类的、诗人的和学者的、风格与个性

    在当今，一个作家的著述20年之后甚至是在10年之后，不被人们看成是陈腐得可笑的、散发着时代异味的，已经很少见了，大多数作品面市一年两年之后就淹没于汪洋般的出版大潮而不见。这是否是作家这个职业的宿命？从事文学创作在当代是否注定要领受被遗忘、被漠视的命运？难道作家这个职业的特征不正是以永远价值、不朽业绩为特征的吗？作家们曾经沉醉于其中的那些作品，那些散发着激情的文字是否就注定会被当成信口开河？也许我们也可以举出另外一些例子，如曹雪芹、施乃庵、鲁迅等等，然而他们的命运又能好多少呢？纸面文学作品的读者正被电影、电视掠夺而去，文学家及其作品正被主流媒体逐渐淡化，这难道不是不争的事实吗？

    这实在值得我们就作家这个职业思索一番。作家何以写作？他的创作在什么意义上有价值？他为谁写作？进而作家在何处得以安身立命？过去我们认为这是毫无疑问的，然而事实却往往并非如此。